作者：肖作伟
公元1790年即清朝乾隆五十五年，徽班进京，逐步形成了国之瑰宝，华夏文明的第一大剧种一一京剧。那时候，荆州花鼓还没有形成为“戏”，而是以“曲”的形式在民间流传。据《湖北民间音乐概论》：每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，众人合之，锣鼓应之，谓之“薅草歌”。同类的“说唱”形式还有田间作业，打榨夯硪，摇橹划船，哭丧嫁娶……都可引吭高歌。而以“闹年”形式而存在的则有彩莲船、三棒鼓、蚌蛤精、高跷等文艺娱乐形式。
自雍正以来，素有“沙湖沔阳州，十年九不收”之称的江汉平原，常常发生水灾，饥民遍野，饿殍满道。于是，有艺术天份的劳动人民就集中“说唱”和“闹年”等多种艺术元素，加上完整的故事情节现编现唱，这就催生了“沿门花鼓”的形成。《沔阳州志》就有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的纪实。既然是讨米要饭的人，唱的是讨米要饭的戏，那自自然然的就是以悲腔为主了。
据沔阳傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，众人谓之“平台花鼓”。至此，沔阳花鼓戏已基本形成。以唱戏的形式沿门乞讨者，谓之沿门花鼓。土台子唱戏谓之“地花鼓”，以几张桌子为舞台谓之“平台花鼓”。以“六根杆”（台柱子）加木板子搭台谓之“阳台”或者称为“唱草台”，没有丝弦伴奏，以一人唱众人帮腔，锣鼓点子打过门为之“骷髅花鼓”；黄陂孝感以东的花鼓戏泛称“东路花鼓”，以襄阳樊城以西的花鼓泛称为“西路花鼓”，而以“十八个水半本”①为主打节目，以天潜沔为核心的江汉平原的花鼓则称之谓“中路子花鼓”。
解放后，在党和政府的关怀下，1954年搞剧种归宗，才将我们的“中路子花鼓”正式定名为“天沔花鼓戏”。1981年随着天沔花鼓戏的发展和提高，经荆州地区天沔花鼓研讨会提议，中央文化部批准改名为“荆州花鼓戏”。
京戏以“西皮、二黄”为主，俗称“皮黄”腔，荆州花鼓戏则以“高腔”，“圻水”、“四平”、“打锣”等四大主腔为主，加上多种小调形成了荆州花鼓戏的唱腔体系。那么悲腔是主腔还是小调呢？经过多年的实践与考察，悲腔虽然是只限于女性的哭腔，但在花鼓戏的唱腔中确实占有不可低估的能量和地位，然而她却模模糊糊的隶属于高腔之列，被统称为“高悲腔”。我认为，高腔就是高腔，悲腔就是悲腔，虽然悲腔须要高腔的幺板作为引子，但二者有先有后，从板式到旋律都不同，不能混为一谈。
姑且按下荆州花鼓戏的“四大主腔”不论，单说“悲腔”。
一、从人体的感官来分析，“喜、怒、哀、乐”是人在不同的情景下所产生出来的思维和感觉。从内心到表面，从思维到表达，从体验到体现，都离不开“喜、怒、哀、乐”。如何表达和渲泄人的内在思维，要以语言表达、肢体表达、表情表意相结合。“喜、怒、哀、乐”这四种体现，其中“悲哀”的成份，就占了很重的比例。戏曲的表达程式“唱念做打”，“唱”乃四功之首，“曲者曲也”，首先是故事的情节要曲折多变，跌宕起伏，悲欢离合，引人入胜。其次是唱腔要圆润悦耳，委婉动听，以情带声，催人泪下。不论是四大主腔还是各种小调，其中最能与观众产生共鸣者，非悲腔而莫属。
二、早期的花鼓戏，没有作曲家编曲，全凭师承相传，口授心教，一般学个什么戏，只规定该剧是唱什么腔，如高腔戏《吕蒙正》、悲腔戏《秦雪梅吊孝》、圻水戏《张德和》系列等（当然，也有的戏是多种唱腔组成的。），演员不受固定曲谱的限制，在规定的唱腔曲牌内，凭着自己的嗓音条件和人物感情的需要，可以任意驰骋。从传统戏的角度来说，花鼓戏的节目已经是数不胜数。我仅以原始的中路子花鼓“十八个水半本”为例来分析悲腔的使用频律，其中约有一半的剧目里面有悲腔，几乎可以与高腔媲美，其余的圻水、四平、打锣等腔相对的要少得多。足见悲腔在荆州花鼓戏唱腔中的重要地位。
三、除了原始的中路子戏，还有大量的新编历史戏，移植剧和现代戏，其中绝对少不了悲腔，比如《站花墙》中的王美蓉探监；《秦香莲》中的《三官堂》、《闯宫》；《家庭公案》中李云霞唱的《推人落水手毒心狠》等。每当剧中人唱到悲腔的“三起板一一哟……喂……哟……”的时候，全场观众都会报以热烈的掌声。难怪江汉平原盛传“听了花鼓子哟喂哟，害病不消吃得药”。很多观众在买票前先问问：“今天的戏有没有悲腔？”这就是悲腔的魅力之所在。观众早已不知不觉地把悲腔和花鼓戏等同起来了。
四、从美学的价值观来看悲腔，在整个的花鼓戏唱腔中，她有一个最为完整的板腔体系。一段完整的悲腔，须分十二节来完成。
(1)高腔幺板留底压锤。
(2)接下来是击乐《挑千子》。
(3)接唱“哟……喂……哟……”
(4)转唱悲腔“落板”。
(5)“鱼咬尾”紧接悲腔的“全滚锤”。
(6)接唱“三起板”。（即上句的前三个字）
(7)再接合唱伴腔“哟喂哎一一哟喂，哎哟！”
(8)接唱悲腔慢三眼上下句（俗称梗子）。
(9)当大段的悲腔梗子完成后，再接唱凄婉的清板（干唱或者弹拨伴奏）。
(10)再由“慢上劲”转一字板（即垛板）。
(11)再唱到一字板上句转悲腔代幺板放腔(俗称甩腔)。
(12)最后以稳重的悲腔落板结束。
纵观悲腔的这十二步骤，她既有轻重缓急之律，又有抑扬顿挫之风，给演员留有充分的表现空间，最重要的是悲腔能积极地调动观众的情绪，使之引起强烈的共鸣。一个成功的演员，一段悲腔下来，最少有三个“契口”能获得观众的掌声。
第一次掌声应出现在第三节：当以马锣和堂鼓为引子的“挑千子”打过之后，演员开始舒展歌喉“哟……喂……哟……”这种无字歌如果唱得好，足以让观众和演员同时进入规定情景，也让观众品味演员声腔的韵味，当唱到高昂而悲怆之处时，观众自然的报以热烈的掌声。
第二次是在第五节一一“全滚锤”。全滚锤是花鼓戏最有代表性的锣鼓经，最具特色的击乐点子。它以明快的节奏，马锣的偕配，管弦的曲牌，抑扬顿挫的音律，配合演员的动作，贴切的表现人物的内在感情。如《斩经堂》中的王兰英求丈夫宽恕自己的时候，一曲悲腔唱得有声有色，声泪俱下，在长滚锤的伴奏中，演员合着滚锤的节奏，跪步上前，又惊又怕，又爱又恨，又以跪步退怯的复杂心情，表现得淋漓尽致。此处，不但给予了演员表演的时间和空间，同时也给予了观众舒展和鼓掌的“契口”。
第三次鼓掌应该出现在第十一节。当观众屏着呼吸，静静地聆听轻如银铃，细若游丝，如泣如诉，凄婉幽静的清板后，演员开始进入“垛板”的程序，一字板为“慢上劲”由轻到重，由慢到快、由弱到强，转而情绪激昂，到这时，演员和观众的情绪一样与时俱进，由压抑、积累转为释放，当唱到幺板放腔时，两者的情绪有如山洪暴发，以排山倒海之势，一泻千里，这酣畅淋漓的高歌，自然会引发观众经久不息的掌声。
作曲家和演员把这些留给观众鼓掌和回味的地方，我们把它叫做“契口”，而在荆州花鼓戏的其他唱腔之中，是很少有这种“契口”的。有些造诣很深的演员，往往唱完一大段唱腔之后，不了了之。观众也知道唱得不错，就是不知道该在哪里鼓掌，这就是因为没有“契口”而失去了和观众的互动。京剧在这方面做得很好，而荆州花鼓戏的悲腔在这一点上不但成就了演员，同时也使观众的情绪有了一个渲泄的地方。
改革开放以来，随着演员的艺术水平和观众的欣赏水平不断的提高，悲腔也应该突破程式的禁锢，根据人物和剧情的需要而改革，做到死腔活唱，唱出人物、唱出特色、唱出韵味、唱出风格来。
综上所述，悲腔这种板腔体系，从剧目的需要和作曲家的使用，从演员的演唱到观众的欣赏，都可说明，悲腔在荆州花鼓戏中有着不可代替的艺术价值。
①注解：据天门花鼓剧团魏泽斌记载：荆州花鼓戏的早期常演节目有“十八个水半本”，包括《掉金钗》、《胡迪骂罗》、《朱氏割肝》、《拷打红梅》、《柳林写状》、《吴汉杀妻》、《秦雪梅吊孝》、《赶子放羊》、《赶斋泼粥》、《修行反洞》、《水漫兰桥》、《雷打张继宝》、《卜桥渡》即《大清官》、《乌江渡》即《小清官》、《蔡呜凤》、《大劈棺》、《杀子报》、《天仙配》等，所谓“水半本”就是不完整的没有固定文字的水本子。
